Читать онлайн «Статьи из журнала «Новый мир»». Страница 39

Вообще говоря, «научная» проза в конце двадцатого века заявила свои права на существование очень решительно: оказалось, что некоторые вещи обычной прозой не опишешь. Скажем, Толстой — к которому любит Жолковский возводить виньеточный жанр и «поэтику недоверия» в целом — обходился без своей голой, аналитической поздней манеры, когда речь шла о вещах, в общем, приемлемых, хотя и жестоких временами: война, какова она была при Наполеоне, да и Крымская кампания, не говоря уж о таких вещах, как любовь, разлука, деторождение, реформы, скачки, — вполне могла быть описана традиционным слогом, в рамках новаторского, но романа. Когда же дело дошло до вещей, которых человек выдержать не в состоянии, с которыми он не может мириться по определению, до вещей, существование которых на свете препятствует и аппетиту, и писательству, — Толстому понадобилось перейти на новый стиль: «Воскресение» перестает быть романом на глазах, превращаясь то в документальную хронику, то в проповедь, то в публицистический анализ. Чехов не мог написать о Сахалине ни одного художественного текста, не считая разовых и беглых упоминаний каторги в нескольких рассказах, — так появился научный роман, иначе не назовешь, «Остров Сахалин». Выяснилось, что опыт первых лет революции — иррациональный и нечеловечески жестокий — передан в сугубо филологическом «Сентиментальном путешествии» Шкловского достоверней и точней, чем во всей непричесанной прозе Пильняка и взвихренном эпосе Артема Веселого. Но тут по крайней мере возможна альтернатива — допустимо писать научную прозу, однако справляется кое-как и художественная. Когда же дело дошло до ленинградской блокады, выяснилось, что художественное пасует. Так возникли блокадные свидетельства Лидии Гинзбург и Ольги Фрейденберг — «Записки блокадного человека» и просто «Записки», где ужас происходящего остранен научным анализом, где создана спасительная дистанция между реальностью и читателем — и дистанцию эту создает сам автор. Художественный прием обнаружил бы на таком материале невыносимую фальшь — годится только хроника и почти медицинское препарирование авторских ощущений, размышления о смысле еды и связанных с нею ритуалов (у Гинзбург), о снаряде как явлении античного рока (у Фрейденберг)… То, что ученые стали обращаться к прозе, — наиболее ярким явлением стала тут сухая, объективная, невыносимо грустная проза Елены Вентцель под псевдонимом И.Грекова, — было не только следствием взаимного тяготения физиков и лириков, не только признаком появления нового поколения «универсалов», которых всегда вызывает к жизни оттепель (вспомним, ведь и Ковалевская оставила очень приличный роман «Нигилистка»). Реальность сама потребовала нового подхода — она захотела, чтобы о ней писали ученые, потому что литература перед нею пасовала.

Внимательный читатель легко обнаружит, что главным предметом размышлений Жолковского являются довольно страшные вещи: сталинские репрессии, садизм надзирающих за отечественной культурой («Надзирать и наказывать»), пытки быта, конформизм художника (виньетки о Шостаковиче, об отце, о собственных попытках удержаться на работе), не говоря уж о такой серьезной вещи, как смерть: она от политики не зависит, но присутствует чуть не в каждой второй виньетке, хотя речь о ней напрямую вроде бы и не заходит. Так, проговорится иногда автор, исследуя очередной свой инвариант — смену квартир, желание жить в отдельном доме: «Пожить удалось, за умереть дело не станет». То же — в виньетке о том, как боролся со страхом смерти отец и как вполне по-жолковски обтанцовывал эту тему («Вам хватит»). Может, реальность семидесятых — восьмидесятых сама по себе и не так ужасна, как блокадная (да какое «может» — она точно гораздо лучше). Однако есть другой, внутренний ад — ад агностицизма, кризиса всех религий, компрометации всех мыслимых мировоззрений, и в этом позднесоветском мире смерть очень быстро становится единственной реальностью. На ней маниакально сосредоточены герои Трифонова, Тендрякова, Маканина. Мудрено ли, что об этом весьма мрачном и непростом времени хочется писать именно «научную прозу» — по возможности остраняя действительность?

Проблема еще и в том, что некоторые эмоции по чрезвычайной своей тонкости и трудноуловимости вообще не даются традиционной прозе: есть особый род душевного целомудрия, той стыдливости, которая не разрешает напрямую признаваться в любви или публично скорбеть. У Жолковского много виньеток о людях, которых он любил, — об отце, о Пастернаке, о Синявском, о Розенцвейге и Якобсоне; много «признаний в дружбе» — к Щеглову и Мельчуку; просто так рассказать о чувствах добрых — язык не поворачивается. У Жолковского хватает такта облечь все это в ироническую форму, стилизовать под биографический очерк или сугубо научную статью с перечислением лингвистических заслуг юбиляра, — но его тоска по утраченному и нежность к спутникам вполне очевидны. Иное дело, что научная проза позволяет опять-таки дистанцироваться от объекта и не впасть в дурновкусную комплиментарность или дружескую слащавость.

Так пишется современный роман воспитания — а виньетки, собранные в довольно толстый том и продолжающие появляться в «Звезде» и Интернете, как раз и складываются в такой роман. Генеральное отличие Жолковского от подпольных людей, которые так охотно идут в структуралисты именно потому, что пытаются таким образом компенсировать свою постоянную униженность, заключается в его априорном подходе к миру: он не пытается непременно поймать всех окружающих (и даже саму природу) на лжи, не деконструирует ради деконструкции, а радостно и искренне благодарит за повседневные чудеса, пытаясь понять, «почему так хорошо». Даже Лидия Гинзбург, критик весьма доброжелательный и попросту не писавший о том, что ее не волновало, подходит к литературе как к некоему великому обману, раскрыть который немедленно — дело ее филологической чести. Жолковский приступает к разбору текста, как ребенок — к разворачиванию подарков, заботливо приготовленных для него под елкой; он, кажется, даже облизывается. Этот восторг сквозит во всех его статьях о Пастернаке — и немудрено, что именно Пастернак сделался его любимым автором, объектом наиболее пристального внимания. Та же радость — во всех виньетках об американской университетской среде, к которой Жолковский относится, конечно, со своей всегдашней долей иронии — но не может и не хочет скрывать, как восхищают его доброжелательность и радушие этой среды, как милы ему тысячи мелких условностей и как высоко он ставит академическую учтивость, взаимное цитирование, ненавязчивые похвалы, дающие собеседнику понять, что ты знаком с его текстом. Напротив, ненависть у него вызывают любые попытки доминирования — иногда он эту ненависть высказывает открытым текстом, чаще прячет; легко понять, почему ему так неприятны самые демонстративные и во многих отношениях «подпольные» персонажи русского серебряного века — Маяковский и Ахматова, которых он объединяет своей неприязнью вслед за Чуковским, почувствовавшим здесь тайное родство, но недоформулировавшим его причины. Даже вполне невинная попытка одного из коллег подчеркнуть свое пустяковое превосходство — другим нельзя иметь чайник, а ему можно, — немедленно различается автором и ущучивается («Чайная церемония»). Аналогичные потуги А.Наймана — и других героев, названных и не названных, пресекаются на корню. Да и коллег-структуралистов Жолковский не жалует — достается от него даже Лотману, тогда как тишайший Синявский получает от автора нежную виньетку, «Bist Du Ein Zwerg?», именно за свою кротость и сходство с доброжелательными хтоническими сущностями.

Жолковскому удалось то, к чему всю жизнь стремился другой американский профессор, преподававший одно время в тех же местах: он умудрился представить свою жизнь в виде куска свежего хлеба с альпийским маслом и альпийским же медом. Оказалось, что лучший способ — сделать ее предметом анализа, но не тартуского, а «жолковского», сугубо тематического. Будущему исследователю здесь существенно облегчили задачу — Жолковский сам обозначил все свои инварианты: пресловутый велосипед, самолет, автомобиль (а также страх его утраты), гастро- и ректоскоп, сватовство, развод… — а если уж пародировать автора и дальше, вспомнив, например, его статью об экстатических мотивах у Пастернака со всякими «привставаниями», «проползаниями», «растеканиями по» — то «ужинание с друзьями», «перемещение по вертикали», «отказывание от встречи с назойливым и самодовольным собеседником»… Главным же инвариантом этой на редкость удачной жизни будет все-таки изумленное восхищение перед очередным проявлением таланта Верховного Автора: «Его взгляд упал на газетные заголовки — новости были на удивление утешительные».

Правда, есть еще один важный лейтмотив: ускользание. Жолковский ненавидит принадлежать к некой уже определившейся общности; он вообще за Пастернаком и Фрейденберг мог бы повторить их любимый каламбур «ОпределИть — значит опредЕлить». Именно поэтому он ускользает из любых групп — будь то даже его любимая группа машинного перевода; резко меняет занятия, жен, места проживания — чтобы никоим образом не закоснеть, не уместиться «в формовщика повязку». «Эросипед» и его многочисленные продолжения, пока не систематизированные автором и не собранные в новую книгу, — как раз и есть хроника лавирования между сциллами и харибдами, красными и белыми, одинаково тоталитарными дискурсами государственников и либералов (и эту парную тоталитарность Жолковский не устает высмеивать): быть паршивой овцой в любом стаде — единственный способ прожить непаршивую жизнь.